Voglio dire anch’io la mia su Mulholland Drive.
Per me la trama può essere questa: un’attrice fallita di nome Diane Selwyn (Naomi Watts) è innamorata dell’attrice Camilla Rhodes (Laura Elena Harring) la quale, ad una cena nella villa del regista Kesher presso Mulholland Drive, annuncia il loro imminente matrimonio. Diane non accetta che Camilla la abbandoni e assolda un killer per ucciderla. Il killer le dice che a lavoro terminato, le farà trovare una chiave blu sul tavolo di casa. Diane domanda ingenuamente cosa aprirà la chiave e il killer le risponde con una risata, la chiave è infatti niente altro che un segnale/simbolo.
Quando Diane trova la chiave sul tavolo impazzisce, si rende conto di cosa ha fatto ed inizia per lei un periodo di presa di coscienza di quanto accaduto.
Questo interstizio, o periodo necessario per prendere atto di un fatto accaduto che per noi è sconvolgente, può essere più o meno lungo e può essere soggetto a rifiuto e/o rimozione. Un esempio letterario oltre che poetico di questo particolare momento potrebbe essere Una questione privata di Beppe Fenoglio. Questo racconto lungo narra delle peripezie compiute dal partigiano Milton per rintracciare fra le varie postazioni dislocate della resistenza, le persone che gli possano dare conferma di una presunta relazione fra il suo migliore amico e la sua ragazza. Il fatto è che la verità gli viene detta subito all’inizio e quindi l’intera ricerca si rivelerà vana poiché egli già conosce la risposta ma non riesce ad accettarla.
Allo stesso modo Diane rimuove l’accaduto e, esattamente come avviene per la genesi di un sogno, si immagina la vicenda in altra maniera. Tutti i personaggi e gli elementi vengono ridistribuiti per nascondere, rimuovere, la verità. Diane in realtà è sì un’aspirante attrice venuta dall’Ontario e trasferitasi a Los Angeles nella casa di una vecchia zia che lavorava nel cinema, ma nel sogno si chiama Betty, è di carattere ingenuo e non disillusa come nella realtà, ed è lei che il regista vorrebbe per il suo film, è lei insomma ad avere immediato successo nel mondo del cinema. Nel sogno incontra la sua ex-ragazza che adesso si chiama Rita della quale si innamora. Esattamente come nei sogni ogni cosa funziona alla perfezione se non fosse per la presenza di alcuni elementi che gettano oblique ombre e tendono a trasformare il sogno in incubo. Nel caso di Diane/Betty si tratta della donna amata che è vittima di un incidente stradale in seguito al quale ha perduto la memoria e non ricorda più neppure come si chiama o chi sia (il nome Rita lo prende da un poster appeso in camera e che ritrae Rita Hayworth). Inizia così una ricerca della personalità che culmina nella scoperta di una scatoletta blu. Camilla/Rita ha la chiave per aprire la scatola blu ed ecco che il sogno finisce.
Il processo onirico funziona in questa maniera. Un’esperienza vissuta viene rifiutata e di conseguenza rimossa, cioè spostata in una sorta di dimenticatoio. Eppure, alla stregua di un cadavere gettato in un lago, quella scomoda esperienza lotta per riemergere e la mente si difende mescolando gli elementi, dissociandoli e riassociandoli in maniera differente. Non bisogna dimenticare che se il computer ragiona per 0 e 1, la mente ragiona per associazioni. Nel ricordo “rimontato”, resta sempre un dettaglio, o più di uno, che fanno da ponte per il recupero, attraverso associazione, dell’esperienza originale. Si tratta dell’anello che non tiene, e quando si procede all’interpretazione di un sogno occorre andare alla ricerca proprio di quell’anello debole, il dettaglio che smaschera l’intero teatrino. Nell’esempio di Diane è la scatola blu che si può aprire soltanto con una chiave blu, e la chiave blu è il segnale/simbolo di ciò che si vuole rimuovere.
La rimozione si può osservare facilmente ad esempio nei bambini, riporto di seguito un frammento di una discussione avuta con mio figlio Sebastiano di 3 anni:

Stefano: Sebastiano, com’è andata oggi alla scuolina?
Sebastiano: La dada Giò e la dada Robi si sono arrabbiate.
Stefano: Perché si sono arrabbiate?
Sebastiano: Hanno sgridato.
Stefano: Chi hanno sgridato?
Sebastiano: (dice qualcosa del trattore con il quale sta giocando nel tentativo di cambiare discorso)
Stefano: Chi hanno sgridato?
Sebastiano: I bimbi.
Stefano: Tutti i bimbi?
Sebastiano: No.
Stefano: Allora chi hanno sgridato?
Sebastiano: Le bimbe.
Stefano: Le bimbe o i bimbi?
Sebastiano: Le bimbe.
Stefano: Tutte le bimbe?
Sebastiano: No, la bimba Livia. Hanno sgridato la bimba Livia.
(Poi racconta della Livia che effettivamente era stata sgridata in un’altra occasione per essere uscita in cortile senza permesso, ovviamente adesso che è riuscito ad agganciarsi ad una storia che conosce e che può essere raccontata senza problemi, non teme più le mie domande).

L’architettura di Mulholland Drive funziona secondo me come detto sopra, con la sola differenza che Lynch fa iniziare il film dalla rappresentazione onirica di rifiuto/rimozione per poi risalire, attraverso la scatola blu, alla storia reale. Resta chiaro che una razionale ricollocazione di tutti gli elementi presenti nelle due parti del film, da parte dello spettatore, può essere fatta soltanto attraverso svariate visioni della pellicola e non è accessibile ad una singola visione come potrebbe essere quella all’interno di una sala cinematografica. In questo senso il regista aggiunge un livello interpretativo secondario che si spinge oltre la diciamo “canonica” fruizione di una pellicola cinematografica ma richiede, come detto, un’attenzione ai dettagli possibile solo con mezzi riproduttivi quali i lettori DVD che permettono di fermare l’immagine e andare avanti e indietro.
Le informazioni sulle traversie che hanno portato alla realizzazione della pellicola e alla sua vittoria al 54° Festival di Cannes QUI.

A prova di morte (Death Proof) di Quentin Tarantino è per molti versi un capolavoro. Lo è per la sceneggiatura, lo è per il recupero diligente e puntiglioso della tradizione delle grindhouse, esattamente come Jakie Brown lo era del genere blacksploitation e Pulp Fiction di quello pulp. Ma oltre la sua capacità indiscussa nel sapere reinterpretare in maniera geniale i generi cinematografici, Tarantino riesce sempre ad aggiungere valore e originalità alla tradizione. Nel caso di A prova di morte ad esempio vi ha aggiunto una riflessione sulla stretta relazione tra sessualità e incidenti automobilistici. Questo è un tema molto presente nella cultura americana, a differenza della nostra, e ha degli illustri precedenti in ambito letterario come La mostra delle atrocità e Crash di J.G. Ballard. Nella prefazione al primo di questi libri, Burroughs scriveva: “La Mostra delle Atrocità è un libro intenso e inquietante. Le radici non sessuali della sessualità qui sono esplorate con una precisione chirurgica.”

Quentin Tarantino rinuncia totalmente al discorso dell’uso mediatico delle atrocità, tema invece caro a Ballard, e si spinge oltre sulla rappresentazione visiva della sessualità feticista. Il film si apre con un’inquadratura dei piedi di una delle protagoniste e prosegue con una cura maniacale per i dettagli, evidenziati da una fotografia eccellente che li avvolge spesso sotto luci plastiche, fino allo scontro frontale delle due auto con i moncherini di arti che volano via. La novità è ancora il modo con cui il regista costruisce un crescendo nella ricerca da parte del protagonista Stuntman Mike (Kurt Russel) del piacere attraverso una lenta e capace seduzione. Lo sguardo ironico (la stessa scelta di Kurt Russel come attore principale), i dialoghi serrati, solo apparentemente fini a se stessi, l’atmosfera da film horror, in continuo bilico ma mai eccessivo, tutto concorre all’esplosione dell’orgasmo nello scontro frontale. Nulla viene mostrato fino alla scena dell’incidente, ed in effetti è difficile ascrivere A prova di morte fra le righe del genere horror: di fatto non lo è. Tarantino sa perfettamente che il feticcio è spostamento, traslazione dell’oggetto, e quindi per sua natura impossibile da raggiungere, e difficile da mostrare per intero.